بودكاست التاريخ

لوحة بيزنطية عاجية تصور المعمدان

لوحة بيزنطية عاجية تصور المعمدان


انهيار روما وصعود الفن البيزنطي (حوالي 500-1450)

بين مرسوم الإمبراطور قسطنطين الأول في 313 ، الذي يعترف بالمسيحية كدين رسمي ، وسقوط روما على أيدي القوط الغربيين في عام 476 ، تم اتخاذ الترتيبات لتقسيم الإمبراطورية الرومانية إلى نصف غربي (يحكم من روما) وشرقي. نصف (حكم من بيزنطة). وهكذا ، بينما سقطت المسيحية الغربية في الهاوية الثقافية للعصور المظلمة البربرية ، حافظت عاصمتها الشرقية الجديدة في بيزنطة على قيمها الدينية والعلمانية والفنية (أعيدت تسميتها فيما بعد القسطنطينية بعد قسطنطين). جنبا إلى جنب مع نقل السلطة الإمبراطورية إلى بيزنطة ، ذهب الآلاف من الرسامين والحرفيين الرومانيين واليونانيين ، الذين شرعوا في إنشاء مجموعة جديدة من الصور والأيقونات المسيحية الشرقية ، المعروفة باسم الفن البيزنطي. يهتم حصريًا بالفن المسيحي ، على الرغم من أنه مشتق (على وجه الخصوص) من تقنيات وأشكال الفن اليوناني والمصري ، إلا أن هذا النمط انتشر في جميع أنحاء الإمبراطورية البيزنطية ، حيث ازدهرت المسيحية الأرثوذكسية. شملت المراكز الخاصة للفن المسيحي المبكر رافينا في إيطاليا ، وكييف ونوفغورود وموسكو في روسيا. لمزيد من التفاصيل ، انظر أيضًا: الفن المسيحي ، الفترة البيزنطية.


الفسيفساء البيزنطية في العصور الوسطى في
كاتدرائية القديس مرقس ، البندقية.

تطور الفن المرئي
للتسلسل الزمني والتواريخ
انظر: تاريخ الفن الجدول الزمني.

الخصائص العامة

كان الأسلوب الذي ميز الفن البيزنطي يهتم بالكامل تقريبًا بالتعبير الديني على وجه التحديد بترجمة لاهوت الكنيسة إلى مصطلحات فنية. ظلت العمارة والرسم البيزنطية (تم إنتاج القليل من النحت خلال العصر البيزنطي) موحدة ومجهولة الهوية وتطورت ضمن تقليد جامد. وكانت النتيجة تطورًا في الأسلوب نادرًا ما يعادله الفن الغربي.

بدأ الفن البيزنطي في العصور الوسطى بفسيفساء تزين جدران وقباب الكنائس ، وكذلك اللوحات الجدارية. كان تأثير هذه الفسيفساء جميلًا جدًا لدرجة أن الشكل أخذ في إيطاليا ، خاصة في روما ورافينا. شكل فني أقل شهرة في القسطنطينية ، كان الأيقونة (من الكلمة اليونانية 'eikon' وتعني `` صورة '') - لوحات لوحات الصور المقدسة التي تم تطويرها في أديرة الكنيسة الشرقية ، باستخدام طلاء الشمع المغلف على ألواح خشبية محمولة . [انظر: رسم الأيقونات والأيقونات.] أكبر مجموعة من هذا النوع من الفن التوراتي المبكر توجد في دير سانت كاترين في سيناء ، التي أسسها الإمبراطور جستنيان في القرن السادس. وانظر أيضًا ، إنجيل غاريما المتأثر بالبيزنطيين (390-660) - أقدم مخطوطة إنجيلية مضيئة في العالم - من إثيوبيا.

استعادة الفن المتوسط
للحصول على تفاصيل الفنون تحت
شارلمان والأتوس ،
انظر: الفن الكارولينجي (750-900)
والفن الأوتوني (900-1050)

العصر الروماني
الفن الرومانسكي (1000-1200)
للأنماط الإيطالية البيزنطية ، انظر:
الرسم الرومانسكي في إيطاليا.
لمزيد من الأنماط الخطية والتجريدية ، راجع:
لوحة رومانيسكية في فرنسا.
لعلامات النفوذ الإسلامي انظر:
الرسم الرومانسكي في إسبانيا.

خلال الفترة من 1050 إلى 1200 ، تصاعدت التوترات بين الإمبراطورية الرومانية الشرقية ومدينة روما التي عادت للظهور ببطء ، والتي تمكن باباواتها (من خلال المناورات الدبلوماسية الدقيقة) من الاحتفاظ بسلطتهم كمركز للمسيحية الغربية. في الوقت نفسه ، أصبحت دول المدن الإيطالية مثل البندقية غنية بالتجارة الدولية. نتيجة لذلك ، في عام 1204 ، سقطت القسطنطينية تحت تأثير البندقية.

أدى ذلك على النحو الواجب إلى نزوح ثقافي للفنانين المشهورين من المدينة إلى روما - على عكس ما حدث قبل 800 عام - وبدايات عصر النهضة البدائية ، التي تمثلت في لوحات Scrovegni Chapel الجدارية لـ Giotto di Bondone. ومع ذلك ، حتى مع انخفاضه ، استمر التأثير البيزنطي في الظهور في القرنين الثالث عشر والرابع عشر ، ولا سيما في مدرسة Sienese للرسم والأسلوب القوطي الدولي (1375-1450) ، ولا سيما في الزخارف القوطية الدولية ، مثل Tres Riches Heures du Duc de Berryمن قبل الأخوين ليمبورغ. شاهد أيضًا اللوحات الفنية المستوحاة من الطراز البيزنطي والتحف الفنية بما في ذلك لوحات Duccio ستروجانوف مادونا (1300) و مايستا ألتربيس (1311).

ملاحظة: لفترات تاريخية مهمة أخرى مشابهة للعصر البيزنطي ، انظر حركات فنية ، فترات ، مدارس (من حوالي 100 قبل الميلاد).

الفسيفساء البيزنطية (500-843)

باستخدام التعديلات المسيحية المبكرة للأساليب الرومانية المتأخرة ، طور البيزنطيون لغة بصرية جديدة ، معبرة عن طقوس وعقيدة الكنيسة والدولة الموحدة. ازدهرت المتغيرات في وقت مبكر في الإسكندرية وأنطاكية ، ولكن البيروقراطية الإمبراطورية تولت بشكل متزايد اللجان الرئيسية ، وتم إرسال الفنانين إلى المناطق التي تتطلبهم ، من العاصمة. تم إنشاء الطراز البيزنطي في القسطنطينية ، وانتشر في النهاية إلى ما وراء العاصمة ، حول البحر الأبيض المتوسط ​​إلى جنوب إيطاليا ، وعبر البلقان إلى روسيا.

احتل القوط الغربيون روما عام 410 ، ونهبها الفاندال مرة أخرى عام 455 ، وبحلول نهاية القرن كان ثيودوريك العظيم قد فرض حكم القوط الشرقيين على إيطاليا. ومع ذلك ، في القرن السادس عشر الإمبراطور جستنيان (حكم 527-65) أعاد النظام الإمبراطوري من القسطنطينية ، واستولى على عاصمة القوط الشرقيين ، رافينا (إيطاليا) ، كمركز إداري غربي له. كان جستنيان منظمًا رائعًا ، وأحد أبرز الرعاة في تاريخ الفن. قام ببناء وإعادة بناء على نطاق واسع في جميع أنحاء الإمبراطورية: أعظم أعماله ، كنيسة آيا صوفيا في القسطنطينية ، توظف ما يقرب من 10000 حرفي وعامل وتم تزيينها بأغنى المواد التي يمكن أن توفرها الإمبراطورية. على الرغم من أنها لا تزال قائمة بشكل مجيد ، إلا أنه لم يبقَ أي من أقدم الفسيفساء ، لذلك في رافينا نجت بقايا الفن البيزنطي الأكثر روعة في القرن السادس. انظر: Ravenna Mosaics (c.400-600).

داخل الجزء الخارجي من الطوب الجاف لـ S. Vitale في رافينا ، كان المصلي مبهورًا بانفجار شديد التحكّم في اللون الذي يتناثر عبر الذهب المتلألئ. يغطي فن الفسيفساء والرخام المحبب بشكل جميل جميع أسطح الجدران تقريبًا ، مما يؤدي إلى طمس العمارة التي تحملها تقريبًا. الذهب ، الذي يغمر الخلفية ، يشير إلى اللانهاية المأخوذة من الزمن الفاني ، والتي تطفو عليها الصور الخارقة للطبيعة. في الحنية ، المغلفة بسرهم البعيد ، يترأس المسيح والقديسون غير متعاطفين. ومع ذلك ، في لوحين من الفسيفساء ، أحدهما يظهر الإمبراطور جستنيان مع حاشيته والآخر ، أمام زوجته ثيودورا مع سيداتها ، هناك محاولة واضحة لرسم البورتريه الطبيعي ، لا سيما في وجوه جستنيان وثيودورا. ومع ذلك ، يبدو أن أجسادهم تطفو بدلاً من الوقوف داخل الطيات الأنبوبية لأقمشةها.

في S. Vitale ، وفي الفن البيزنطي عمومًا ، يلعب النحت في الجولة دورًا بسيطًا. ومع ذلك ، فإن التيجان الرخامية (التي يعود تاريخها إلى ما قبل عصر جستنيان) منحوتة بدقة مدهشة ، مع لفائف كرم شرقية بحتة ومنمقة للغاية وحيوانات غامضة. من الأمثلة النادرة على المنحوتات التصويرية البيزنطية رأس انطباعي ، ربما رأس ثيودورا ، حيث لا يزال التقليد الروماني لفن التصوير الطبيعي.

إلى الشرق ، أهم أعمال جستنيان الباقية موجودة في الكنيسة (متأخرة قليلاً عن S. Vitale) ، دير سانت كاترين على جبل سيناء. هناك ، في العظماء التجلي في الحنية ، أصبحت الأشكال مرة أخرى تواجدًا كبيرًا ، معلقة بلا وزن في إمبراطورية ذهبية. ومع ذلك ، تكون الخطوط أكثر حرية ، وأقل صلابة ، مما كانت عليه في S. Vitale ، وأطراف الأشكال مفصلية بشكل غريب - تقريبًا عبارة عن مجموعة من الأجزاء المكونة. كان من المقرر أن تصبح هذه سمة مميزة ومستمرة في الأسلوب البيزنطي.

في أماكن أخرى (لا سيما في ثيسالونيكي) كانت هناك اختلافات صوتية أخرى في أسلوب الفسيفساء. يبقى القليل نسبيًا في شكل أرخص من اللوحات الجدارية ، ولا يزال أقل في زخرفة المخطوطات. يُظهر عدد قليل جدًا من المخطوطات المزخرفة التي تعود إلى القرن السادس ، والموجودة على ورق أرجواني ملون ، تطورًا مشابهًا من الأعراف الكلاسيكية نحو إجراء شكلي صارم ، على الرغم من أن القلم والحبر يميلان إلى إنتاج قدر أكبر من الحرية في البنية والإيماءة. في المشهور إنجيل ربولا في عام 586 من سوريا ، فإن الكثافة المتوهجة للصور الكثيفة قد تعيد إلى الأذهان أعمال Rouault في القرن العشرين. كما نجت الألواح العاجية المنحوتة على شكل نقش ، وعادة ما تكون أغطية للقناطر القنصلية. يتكون هذا النوع من diptych من لوحين عاجيين ، مربوطين ببعضهما البعض ، مع سجلات مكتب القنصل المغادر المدرجة على سطحهما الداخلي. المنحوتات الموجودة في الخارج ، والتي تمثل موضوعات دينية أو إمبراطورية ، تتميز بالوضوح والانفصال اللذين يميزان أرقى الفسيفساء ، وهي مضمونة بشكل رائع.

في القرنين الثامن والتاسع ، توقف تطور الأسلوب البيزنطي بشكل كارثي في ​​جميع وسائل الإعلام. لم يتوقف الفن في مساره فحسب: فقد حدث تدمير شامل وواسع النطاق للصور الموجودة في جميع أنحاء المناطق البيزنطية. تعرض الفن التصويري للهجوم منذ فترة طويلة على أساس أن الكتاب المقدس أدان عبادة الصور في حوالي عام 725 ، وقد انتصر صانعو الأيقونات (أولئك الذين كانوا سيحطمون الصور الدينية) في اليوم ضد الأيقونات (أولئك الذين اعتقدوا أنها مبررة) مع إصدار الأول من عدد من المراسيم الإمبراطورية ضد الصور. احتدمت الحجج المعقدة حول هذه القضية ، ولكن تحطيم المعتقدات كان أيضًا تأكيدًا للسلطة الإمبراطورية على كنيسة يعتقد أنها أصبحت غنية جدًا وقوية جدًا. من المؤكد أنه كان بسبب الكنيسة أن بعض تقاليد الفن استمرت ، لتزهر مرة أخرى عندما تم رفع الحظر في 843.

الفن البيزنطي: النهضة والتنمية (843-1450)

جاء وقف تحطيم المعتقدات التقليدية - الحملة المدمرة ضد الصور ومن آمن بها - في 843. استند إحياء الفن الديني الذي تبع ذلك إلى مبادئ مصاغة بوضوح: تم قبول الصور باعتبارها ذات قيمة ليس للعبادة ، ولكن كقنوات من خلالها يمكن للمؤمنين أن يوجهوا صلاتهم ويرسخوا بطريقة ما حضور الألوهية في حياتهم اليومية. على عكس ما حدث في النهضة القوطية الغربية اللاحقة ، نادرًا ما كان للفن البيزنطي وظيفة تعليمية أو سردية ، ولكنه كان في الأساس غير شخصي واحتفالي ورمزي: لقد كان عنصرًا في أداء الطقوس الدينية. تم تدوين ترتيب الصور في الكنائس ، بدلاً من الليتورجيا ، وتم الالتزام بشكل عام بمجموعة أيقونية: تم نشر الدورات الفسيفسائية الكبرى حول البانتوكراتور (المسيح في دوره كحاكم وقاضي) مركزي في القبة الرئيسية ، و العذراء والطفل في الحنية. أدناه ، الأحداث الرئيسية للسنة المسيحية - من البشارة إلى الصلب والقيامة - لها أماكنها المحددة. أدناه مرة أخرى ، تم ترتيب الشخصيات الهيراطيقية للقديسين والشهداء والأساقفة بالترتيب.

فتحت نهاية تحطيم المعتقدات التقليدية حقبة من النشاط العظيم ، ما يسمى ب النهضة المقدونية. استمرت من عام 867 ، عندما أصبح باسل الأول ، مؤسس السلالة المقدونية ، الحاكم المطلق لما كان الآن ملكية يونانية بحتة ، تقريبًا حتى عام 1204 ، عندما تم إقصاء القسطنطينية بشكل كارثي. أعيد تصميم الكنائس في جميع أنحاء الإمبراطورية ، وخاصة عاصمتها: في آيا صوفيا في القسطنطينية ، اتخذت الفسيفساء الهائلة في الحجم الموضوعات والمواقف القديمة ، وأحيانًا برقة وصقل كبيرين.

على الرغم من التآكل المستمر لأراضيها ، كانت بيزنطة تعتبر من قبل أوروبا على أنها نور الحضارة ، مدينة أسطورية من الذهب. أحاط الأدب والمنح الدراسية وآداب السلوك المتقن بالمحكمة المقدونية في القرن العاشر الإمبراطور قسطنطين السابع بورفيروجنيتوس نحت ونحت بنفسه المخطوطات التي كتبها. على الرغم من أن قوته استمرت في التقلص ، إلا أن الإمبراطور كان يتمتع بمكانة هائلة ، وأثبت الأسلوب البيزنطي أنه لا يقاوم بالنسبة لبقية أوروبا. حتى في الأنظمة المعادية سياسيًا وعسكريًا للقسطنطينية ، تم تبني الفن البيزنطي ورحب فناني العصور الوسطى به.

في اليونان ، تقدم كنيسة دورميتيون في دافني ، بالقرب من أثينا ، حوالي عام 1100 ، بعضًا من أرقى الفسيفساء في هذه الفترة: هناك شعور خطير وكلاسيكي من الرقة الشديدة في صلب، بينما فسيفساء قبة البانتوكراتور هي واحدة من أروع الكنائس في أي كنيسة بيزنطية. في البندقية ، تم تزيين المساحات الشاسعة لـ S. Marco (التي بدأت عام 1063) من قبل فنانين تم استيرادهم من الشرق ، لكن أعمالهم دمرت إلى حد كبير بالنيران عام 1106 ، وبعد ذلك كان عمل الحرفيين الفينيسيين أقل نقاءً. في الكاتدرائية الواقعة على جزيرة تورسيلو القريبة ، العذراء والطفل، طويل القامة ، وحيد ، منعزل مثل برج ضد المساحة الذهبية الواسعة للحنية ، هو بقاء للقرن الثاني عشر. في صقلية ، كان أول ملك نورماندي ، روجر الثاني (حكم 1130-54) ، معاديًا نشطًا للإمبراطورية البيزنطية ، ومع ذلك فقد استورد الفنانين اليونانيين ، الذين ابتكروا واحدة من أرقى دورات الفسيفساء على الإطلاق ، في الكنيسة والكاهن في سيفالو. بدأ تغلغل الفن البيزنطي في روسيا عام 989 بزواج من فلاديمير كييف مع الأميرة البيزنطية آنا وتحوله إلى المسيحية الشرقية. كان علماء الفسيفساء البيزنطيون يعملون في آيا صوفيا في كييف بحلول الأربعينيات من القرن الماضي ، وظل التأثير البيزنطي على الرسم الروسي في العصور الوسطى مهمًا لفترة طويلة بعد سقوط القسطنطينية.

ملحوظة: كانت صياغة الذهب والأشغال المعدنية الثمينة تخصصًا بيزنطيًا آخر ، لا سيما في كييف (٩٥٠-١٢٣٧) ، حيث ارتقى صائغ الذهب الأرثوذكس الشرقيون بنمطي كلوزون ونيلو ونيللو إلى آفاق جديدة.

نادرًا ما نجت اللوحات والفسيفساء العلمانية من النهضة المقدونية - فقد ضاع أكثر مظاهرها إثارة في احتراق القصر العظيم الأسطوري في القسطنطينية خلال كيس عام 1204. احتفظت هذه الأعمال بملامح كلاسيكية أكثر وضوحًا - اللوحات العاجية من النعش Veroli مثال على ذلك - ولكن يمكن العثور على هذه الميزات أيضًا في المخطوطات الدينية وفي بعض النقوش العاجية (تم حظر النحت في الجولة كتنازل عن صانعي الأيقونات). ال جوشوا رول، على الرغم من أنها تحتفل بالبراعة العسكرية لبطل من العهد القديم ، إلا أنها تعكس نمط أعمدة السرد الروماني للنحت البارز مثل عمود تراجان في روما الشهيرة سفر المزامير باريس حوالي عام 950 هو روماني بشكل ملحوظ في كل من المشاعر والأيقونات: في أحد الرسوم التوضيحية ، لا يمكن تمييز الشاب ديفيد كراعٍ موسيقي عن أورفيوس الوثني ، بل إنه يحضره حورية مجازية تُدعى ميلودي.

ملاحظة: لا ينبغي التقليل من أهمية الجداريات البيزنطية في تطور الرسم الغربي في العصور الوسطى. انظر ، على سبيل المثال ، اللوحات الجدارية الواقعية للغاية في كنيسة دير القديس بانتيليمون البيزنطية في غورنو نيريزي ، جمهورية مقدونيا.

في عام 1204 ، تم نهب مدينة القسطنطينية من قبل الصليبيين اللاتين ، وحكم اللاتين المدينة حتى عام 1261 ، عندما عاد الأباطرة البيزنطيين. في غضون ذلك ، هاجر الحرفيون إلى أماكن أخرى. في مقدونيا وصربيا ، تم بالفعل إنشاء اللوحة الجدارية ، واستمر التقليد بثبات. حوالي 15 دورة جدارية رئيسية على قيد الحياة ، معظمها من قبل فنانين يونانيين. مما لا شك فيه أن وسط اللوحة الجدارية شجع على طلاقة التعبير والشعور العاطفي الذي لا يظهر في كثير من الأحيان في الفسيفساء.

كان القرنان الأخيران من بيزنطة في اضمحلالها مضطربًا وممزقًا بالحرب ، لكن المفاجأة أنتجت ازدهارًا فنيًا ثالثًا عظيمًا. مجزأة لكنها ما زالت تفرض ديسيس في آيا صوفيا في القسطنطينية ربما تم بناؤها بعد الهيمنة اللاتينية ، وليس خلال القرن الثاني عشر. لها حنان جديد وإنسانية استمرت - على سبيل المثال في الدورة الرائعة في أوائل القرن الرابع عشر لكنيسة المسيح الرهبانية في خورا. في روسيا ، تم تطوير أسلوب مميز ، لا ينعكس فقط في روائع مثل أيقونات روبليف ، ولكن أيضًا في التفسيرات الفردية للموضوعات التقليدية من قبل ثيوفانيس اليوناني ، وهو مهاجر بيزنطي ، يعمل بأسلوب محطّم تقريبًا انطباعي في سبعينيات القرن الثالث عشر في نوفغورود. على الرغم من أن المصدر المركزي للطراز البيزنطي قد تم إخماده مع الغزو التركي للقسطنطينية عام 1453 ، إلا أن تأثيره استمر في روسيا والبلقان ، بينما استمرت السلالة البيزنطية (الاختلاط مع القوطية) في إيطاليا في عصر ما قبل عصر النهضة الرسم (ج. .1300-1400) بشرت بأعمال Duccio di Buoninsegna (حوالي 1255-1319) و Giotto (1270-1337).

أيقونات (أو ايكونس) ، صغيرة بشكل عام ويمكن نقلها بسهولة ، هي أشهر أشكال الفن البيزنطي. استمر التقليد بأن الأيقونة الأولى رسمها القديس لوقا الإنجيلي ، تظهر العذراء وهي تشير إلى الطفل على ذراعها اليسرى. ومع ذلك ، لا توجد أمثلة معروفة تعود إلى ما قبل القرن السادس. أصبحت الأيقونات شائعة بشكل متزايد في بيزنطة في القرنين السادس والسابع ، مما عجل إلى حد ما برد فعل تحطيم الأيقونات. على الرغم من أن صانعي الأيقونات أكدوا أن الأيقونات كانت تُعبد ، فإن وظيفتها الصحيحة كانت بمثابة مساعدة للتأمل من خلال الصورة المرئية التي يمكن للمؤمن استيعاب الروحانية غير المرئية. تم تكثيفها في بوصلة صغيرة ، وأتمت وأدت نفس الوظيفة في المنزل مثل الزخارف الفسيفسائية للكنائس - مما يشير إلى وجود الألوهية. لم يتوقف إنتاج أيقونات الكنائس الأرثوذكسية أبدًا.

وبالتالي فإن تأريخ الأيقونات هو تخميني إلى حد ما. تم اكتشاف عدد من الأيقونات في دير سانت كاترين على جبل سيناء ، والتي يمكن ترتيبها زمنياً مع بعض اليقين. يتم تمثيل العديد من الأساليب المختلفة. في وقت مبكر القديس بطرس لديه البساطة الأمامية ، والنظرة المباشرة من عيون كبيرة مفتوحة على مصراعيها ، والتي توجد مرارًا وتكرارًا في الرموز أحادية الشكل. كما أنها تتمتع بأناقة وكرامة شبه رقيقتين ، مصحوبة بقوة رسامية تضفي توتراً واضحاً على الشكل. هناك صفة عاطفية مماثلة في الحفاظ عليها جيدًا مادونا والقديسين، على الرغم من تناسقه غير المترابط والنمذجة الخشنة إلى حد ما. كلاهما جاء بالتأكيد من القسطنطينية.

مباشرة بعد فترة تحطيم الأيقونات ، ربما كانت الصور التعبدية في مواد أكثر ثراءً ، من العاج أو الفسيفساء أو حتى المعادن الثمينة ، أكثر شيوعًا من الصور المطلية. من القرن الثاني عشر ، أصبحت الأيقونات المرسومة أكثر تواترًا ، ويمكن تأريخ إحدى التحف الرائعة إلى عام 1131 أو قبل ذلك بوقت قصير. معروف بـ & quotعذراء فلاديمير& quot ، تم إرسالها إلى روسيا بعد وقت قصير من رسمها في القسطنطينية. لا تزال العذراء تشير إلى الطفل ، باعتباره تجسيدًا للإله في الشكل البشري ، لكن حنان الوضع ، والخد على الخد ، يوضح النزعة الإنسانية الجديدة.

منذ القرن الثاني عشر ، توسع موضوع الأيقونات بشكل كبير ، على الرغم من الحفاظ على الموضوعات والصيغ الراسخة ، والمهمة لراحة المؤمنين. استمر رؤساء المسيح والعذارى والقديسين الراعين ، ولكن ظهرت مشاهد من الأحداث - لا سيما الإعلانات والصلب لاحقًا ، بالنسبة إلى الأيقونات الأيقونية ، أو شاشات الجوقة ، تم رسم اللوحات المركبة التي تحتوي على العديد من المشاهد السردية. بعد فترة طويلة من توقفها في القسطنطينية مع الغزو التركي ، استمر الإنتاج وتطور في اليونان (بأساليب إقليمية واضحة) في روسيا ، وفي صربيا ورومانيا وبلغاريا. في روسيا ، ظهر أساتذة أفراد حتى قبل سقوط القسطنطينية ، إلى جانب مراكز مهمة مثل مدرسة نوفغورود لرسم الأيقونات. أشهر رسام أيقونات روسي كان الراهب أندريه روبليف (1370-1430) ، الذي اشتهرت تحفته الفنية ، أيقونة الثالوث المقدس (1411-25) ، هو أرقى الرموز الروسية. لقد تجاوز الصيغ البيزنطية وسلوكيات مدرسة نوفغورود التي أسسها اللاجئ البيزنطي ثيوفانيس اليوناني. أيقونات Rublev فريدة من نوعها لألوانها الرائعة وأشكالها الناعمة وإشراقها الهادئ. كان آخر رسامي الأيقونات الروس العظماء في مدرسة نوفغورود ، هو ديونيسيوس (1440-1502) ، الذي اشتهر بأيقوناته لدير فولوكولامسكي ، وأيقوناته. ديسيس لكاتدرائية دورميتيون في موسكو. كان في الواقع أول شخصية مشهورة في مدرسة موسكو للرسم (حوالي 1500-1700) ، والتي أنتج أيقوناتها المستوحاة من البيزنطية أمثال نيسفوروس سافين وبروكوبيوس شيرين والعظيم سيمون أوشاكوف (1626-1686).

المصدر: نحن نعترف بامتنان باستخدام المواد الواردة في المقالة أعلاه من كتاب David Piper المتميز & quot؛ The Illustrated History of Art & quot.

& # 149 لمزيد من المعلومات حول الفنون الزخرفية الأرثوذكسية الشرقية من القسطنطينية ، انظر: الصفحة الرئيسية.


جبل نيبو ، الأردن

ومع ذلك ، في أغلب الأحيان ، كانت زخرفة الفسيفساء في العالم الكلاسيكي مخصصة لأسطح الأرضيات. واصلت الكنائس البيزنطية هذا التقليد في مواقع مثل جبل نيبو في الأردن ، وهو موقع الحج في العصور الوسطى حيث يُعتقد أن موسى قد مات. تتميز كنيسة القديسين لوط وبروكوبيوس (التي تأسست عام 567 م) بأرضية غنية بالبلاط تصور أنشطة مثل حصاد العنب. يمكن أن يكون حصاد العنب رمزًا لعنصر النبيذ في القربان المقدس. تقع الفسيفساء في المعمودية ، حيث بدأ الأطفال في الإيمان المسيحي ، ووفقًا لتعاليم الكتاب المقدس ، يتم تطهيرهم من الخطيئة الأصلية. وبالتالي ، فإن التصوير الرمزي للسر التالي في الدين من شأنه أن يساعد في التأكيد على موضوع الخلاص.

فسيفساء أخرى من أرضيات جبل نيبو (حوالي 530) تصور أربعة سجلات للرجال والحيوانات. أول مسجلين هما مشاهد صيد حيث يصطاد الرجال القطط الكبيرة والخنازير البرية بمساعدة الكلاب المستأنسة. في السجلين السفليين ، تبدو الحيوانات أكثر تدجينًا ، وتأكل بسلام الفاكهة من الأشجار بينما يراقبها الراعي على اليسار ويرتدي المقاود التي يسحبها أسيادهم البشر. من بين الحيوانات المستأنسة جمل وما يبدو أنه حمار وحشي و emu. كما هو الحال في كنيسة القديسين لوط وبروكوبيوس ، من المحتمل أن تحتوي هذه الفسيفساء على رسالة دينية تحت موضوعها الذي يبدو عاديًا.


لوحة بيزنطية عاجية تصور المعمودية - التاريخ

محارب ب & # 145 فأس دانماركي & # 146
في
لوحة من العاج البيزنطي

بيتر بيتسون - NVG Miklagard

المنشور (يرجى الاقتباس) - بيتر بيتسون (2000) ، محارب بفأس دنماركي & # 039 في لوحة عاج بيزنطية.
جودين هورن: Tijdschrift فوق بيزنطة / Golden Horn: Journal of Byzantium 8 (1). حلقة الوصل

يضم متحف Schn & uumltgen 1 في كنيسة St.C & aumlcilien ذات الطراز الرومانسكي الكنوز الدينية في مدينة كولونيا. يحتوي على مجموعة صغيرة من الفنون البيزنطية ، بما في ذلك لوحة عاجية تعود إلى القرن العاشر أو الحادي عشر:

كانت اللوحة المسطحة تزين شيئًا مثل التابوت ، مثبتًا بستة أوتاد بقيت من أجلها ثقوبًا. شخصية محارب قوية ، تحمل فأسًا وسيفًا ، تملأ الإطار وتتطفل عليه جزئيًا. على الرغم من أن المحارب شبه العاري يبدو مستوحى من نموذج قديم مثل العديد من القطع العاجية المماثلة في أواخر القرن العاشر (انظر أدناه) ، فإن الأسلحة معاصرة لإنشاء القطعة.

والأكثر إثارة للاهتمام ، أنها غريبة عن منطقة البحر الأبيض المتوسط. بفضل الشفرة المفردة العريضة والمقبض المرتفع للرجل ، يشبه الفأس إلى حد كبير أسلوب الفايكنج المتأخر ، Petersen & # 146s Type M ، ما يسمى بـ & # 145 Dane-ax & # 146 الأكثر شيوعًا التي تم تقديمها في أيدي قشور الأنجلو ساكسوني على & # 145Bayeux Tapestry & # 146. يعتبر السيف ، بصليبه البسيط القصير والحلق نصف الدائري الثقيل (Petersen Type X) ، نموذجيًا للأنماط الأوروبية الشمالية الغربية المنتشرة في حوالي عام 1000 م 2.


الشكل 1. لوحة عاجية من العصر البيزنطي في القرنين العاشر والحادي عشر. متحف Schn & uumltgen ، كولونيا (رقم الجرد B-6). الحجم الفعلي حوالي 5 سم. المؤلف & # 146 الصورة.

لقد انهار النظام الموضوعي العسكري البيزنطي القائم على الجنود والمزارعين المولودين في البلاد في القرن الحادي عشر ، وتم توظيف المرتزقة الغربيين بأعداد متزايدة باستمرار. حتى قبل ذلك ، بموجب معاهدات مع دولة روس رقم 146 يعود تاريخها إلى 911 م 3 ، سُمح للقوات الروسية بدخول الجيش البيزنطي ، وتم إثبات وجودهم في الكتيبات الإستراتيجية بعد منتصف القرن العاشر 4. كانت القوات المحترفة لأمراء كييف في ذلك الوقت إسكندنافية إلى حد كبير (في روس & # 146 كانوا يعرفون باسم Varangians).

أصبح الفارانجيون في بيزنطة بالطبع معروفين جيدًا بفؤوسهم الحديدية الثقيلة (كانت التسمية الشائعة لاحقًا هي Gk. pelekophori ، & # 147axe-bearers & # 148 5). هل يمكن لفنان قسطنطيني في ذلك الوقت السابق أن يرى مثل هؤلاء الأجانب ، ويقلد أسلحتهم المميزة ، وإذا كان الأمر كذلك ، فلماذا؟

تمركزت قوة روسية كبيرة حول القسطنطينية بينما كان باسل الثاني يستعد لمواجهة المتمردين بارداس فوكاس في 988-989 م 6.

بالنظر إلى أن Rus & # 146 حاصروا العاصمة نفسها مرتين 7 ، وأن غاراتهم الأخيرة على الإمبراطورية حدثت قبل عشرين عامًا فقط ، فقد يكون وجودهم المسلح موضع اهتمام كبير وليس قلقًا كبيرًا للسكان.

هناك احتمال أن يكون العاج نفسه قد تم إنتاجه في الغرب ، أي بواسطة نحات إحدى مدارس أوتونيان (الإمبراطورية الرومانية المقدسة). يظهر نقش في الزاوية اليسرى العليا ، لكنه للأسف غير مقروء ، حتى أن تحديده على أنه يوناني أو لاتيني يبدو مستحيلاً.

هل يمكن قبول هذه القطعة على أنها بيزنطية؟ يميز الموقف الخرقاء والعضلات المتكتلة والأطراف غير المتناسقة هذه اللوحة عن أرقى القطع العاجية البيزنطية ، ولكن يمكن التعرف عليها في أعمال أخرى ، مثل أيقونة الميلاد (القرن العاشر) في المتحف البريطاني 8 ، والتي تتطابق أيضًا في النمط الذي يتم عرض الشعر به. على الرغم من أن الخلفية مقطوعة بعمق ، إلا أن الشكل مصمم بشكل مسطح ، وقد لوحظ ذلك في بعض لوحات النعش الأخرى في الفترة 9.

أخيرًا ، ماذا يرتدي المحارب؟ يبدو أنه عاري الصدر ويرتدي أدراجًا فضفاضة أو ربما تجمع & # 145kilt & # 146 حول الخصر (ربما نوعًا من الملابس الداخلية؟ - قارن الشكل 2:



الشكل 2. أيقونة عاجية لأربعين شهيدًا في سبسطية (تفصيل) ، تُظهر الملابس الداخلية للرجال. القسطنطينية حوالي 1000 م 10. Staatliche Museen ، برلين (Fr & uumlchristlich-Byzantinische Sammlung ، قائمة الجرد 574). من جابوريت شوبان ، 1982 ، ص 110.

ملاحظة - تم تجريد & # 145Forty Martyrs & # 146 وإجبارهم في بحيرة متجمدة ، لذلك تم تصويرهم في الملابس الداخلية.

من المحتمل أيضًا أن تكون فخذاه وركبتيه عاريتين ، وساقاه وقدميه يرتديان إما ضمادات ضيقة بالإضافة إلى أحذية ، أو أحذية عالية. قد يكون الصدر & # 147 المكشوف & # 148 بدلاً من ذلك درعًا عضليًا على الطراز العتيق ، مع حدود بتلات رائعة عند الخصر ، يتم ارتداؤها فوق سترة مع تنورة متوهجة (قارن الشكل 3 ، أدناه):


ومع ذلك ، لا يوجد أي أثر للعلامات على الرقبة أو على الكتف أو الرسغ للإشارة إلى الدروع أو الملابس العلوية للجسم (على الرغم من أنه قد تكون هذه التفاصيل الإضافية مطلية ، لأن معظم ، إن لم يكن كل ، العاج كانت في الأصل زاهية 11).



الشكل 3. لوحة عاجية لمحارب دائم في الدرع العتيق العضلي ، القرن العاشر. مجموعة دمبارتون أوكس ، واشنطن العاصمة (من Weitzmann ، 1972 ، القط رقم 21. رر 22).

من نواحٍ عديدة ، كان الفن البيزنطي متخلفًا بشكل واعٍ ، مع ذوق مزروع للأنماط اليونانية والرومانية القديمة. في الوسط المحافظ لورش العمل الحضرية ، اعتمد الفنانون على النماذج البدائية السابقة ، وليس الموضات الحالية 12. لذلك ينحدر المحاربون في العاج البيزنطي عادةً من مجموعتين من النماذج العتيقة المتأخرة - القصة التوراتية لجوشوا ، أو الحرب الأسطورية لديونيسوس مع الهند 13. يمكن أن تحتوي هذه (خاصة الأخيرة) على تمثيلات لمحاربين عراة أو شبه عراة ، لكنهم عادةً ما يرتدون كلامي (عباءة) فقط ، وليس بنطلونًا أو أدراجًا ، لذلك يظل الإلهام الدقيق لهذه اللوحة غامضًا.


كروس ، S.H. و O.P. Sherbowitz-Taylor. السجل الرئيسي الروسي: نص لورنتيان. (ترجمة وملاحظات). أكاديمية العصور الوسطى الأمريكية: Cambridge MA ، 1973.

كونور ، سي. لون العاج: متعدد الألوان على العاج البيزنطي. مطبعة جامعة برينستون: برينستون ، 1998.

دالتون ، O.M. فهرس المنحوتات العاجية للعصر المسيحي المبكر ، مع أمثلة من الفن المحمدية والمنحوتات في العظام في قسم الآثار البريطانية والقرون الوسطى والإثنوغرافيا بالمتحف البريطاني. المتحف البريطاني: لندن ، 1909.

دينيس ، ج. ثلاث أطروحات عسكرية بيزنطية. (نص وترجمة وملاحظات). Corpus fontium historyiae Byzantinae، vol. 25. دمبارتون أوكس: واشنطن العاصمة ، 1985.

فرانكلين ، س وجيه شيبرد. ظهور روس: 750-1200. لونجمان: نيويورك.

جابوريت شوبان D. & # 145Les ivoires & # 146. في: J. Lafontaine-Dosogne (Ed.) Splendeur de Byzance (كتالوج المعرض في Mus & eacutees royaux d & # 146Art et d & # 146Histoire ، بروكسل ، 2 أكتوبر - 2 ديسمبر 1982). بروكسل ، 1982.

Gautier، P. Nic & eacutephore Bryennios: Histoire (نص وترجمة فرنسية وملاحظات). Corpus fontium historyiae Byzantinae، vol. 9. بيزنطة: بروكسل ، 1975.

Kitzinger ، إي فن العصور الوسطى المبكر. (الطبعة الثانية). مطبعة جامعة إنديانا: بلومنجتون 1983.

أوكشوت ، إي سجلات سيف العصور الوسطى. مطبعة Boydell: Woodbridge UK ، 1991

بوب ، أ. (1976). & # 145 الخلفية السياسية لمعمودية روس: العلاقات البيزنطية الروسية بين 986-989 & # 146. أوراق دمبارتون أوكس 30 ، 197-242.

Weitzmann، K. كتالوج للآثار البيزنطية وأوائل العصور الوسطى في مجموعة دمبارتون أوكس: المجلد 3. العاج والحجر الصخري. دمبارتون أوكس: واشنطن العاصمة 1972.


الحواشي


1 C & aumlcilienstra & szlige 29، D-50667 K & oumlln (كولونيا) ألمانيا. http://www.museenkoeln.de

2 على سبيل المثال ، انظر Oakeshott، 1991، cat. اكس -4 ، ص 24.

3 مجهول ، وقائع ابتدائية روسية ، ترجمة كروس وشربويتز تيلور ، 1973 ، ص 68.

4 على سبيل المثال. كتاب مجهول عن التكتيكات (De re Militari) ، ج 995 م ، نص وترجمة في دينيس ، 1985.

5 على سبيل المثال. Nikephoros Bryennios ، التاريخ ، أواخر القرن الحادي عشر. نص وترجمة غوتييه ، 1975 ، ص 216 - 217.

6 بوب ، 1976.

7860 و 947 م. لم يتم تسجيل هجوم 911 في المصادر اليونانية. فرانكلين وشيبارد ، 1996.

8 المتحف البريطاني ، قسم آثار العصور الوسطى واللاحقة ، رقم الجرد. لا. 85،8-4،4. يتضح في Dalton، 1909، pl.12 Kitzinger، 1983، fig. 24.

9 فايتسمان ، 1972 ، ص 49.

10 جابوريت شوبان ، 1982 ، ص 110. وتشير إلى أن آخرين قاموا بتأريخ هذه القطعة في وقت لاحق - القرن الثاني عشر أو الرابع عشر.

11 كونور ، 1998.

12 يبدو أن الأسلحة من بين العناصر القليلة التي يعكس فيها الفن أحيانًا الاستخدام المعاصر ، ربما لأنه كان له تأثير ضئيل على & # 145 قيمة التعرف & # 146 للشخصيات المصورة.

(13) بحسب فايتسمان ، 1972 ، ص 50-52. هذا لا يعني شيئًا عن الصور الوفيرة للمحاربين القديسين والأباطرة المنتصرين ، وبعض المشاهد الإنجيلية الأخرى مثل قتال داود وجليات.

Varangians بالفؤوس. يوهانس سكيليتزيس ، ملخص تاريخي ، تفاصيل - مدريد مللي. فيتير. 26-2 ، ورقة. 26 الظهر (أ) القرن الثاني عشر. إرجاع


ببليوغرافيا [عدل | تحرير المصدر]

مجلة بيرلينجتون رقم 160 ، المجلد. 135 ، رقم 1078 (يناير 1993) ، ص 48-49

كاتلر ، أنتوني. West 86th: A Journal of Decorative Arts، Design History، and Material Culture & # 160، Vol. 18 ، العدد 2 (خريف وشتاء 2011) ، ص 249-253

Krzyszkowska. & # 160ال& # 160Annual of the British School at Athens & # 160، Vol. 83 ، (1988) ، ص 209-234

Kinney، & # 160Dale، and Cutler، Anthoney. & # 160American Journal of Archaeology & # 160، Vol. 98 ، رقم 3 (جو ، 1994) ، ص 457-480


رئيس الملائكة ميخائيل العاج ونايكي من Samothrace

يعتبر عاج رئيس الملائكة أكبر لوحة عاجية بيزنطية باقية ، وهي الآن في المتحف البريطاني. يعود تاريخه إلى أوائل القرن السادس ، وهو يصور رئيس الملائكة يحمل صولجانًا وجرمًا إمبراطوريًا. The archangel is usually identified as Michael(Barnhart 10-25), and the panel is assumed to have formed the right part of a diptych, with the lost left half possibly depicting Emperor Justinian (reigned 527-565), to whom the archangel would be offering the insignia of imperial power. The panel is the largest single piece of carved Byzantine ivory that survives, at 42.9 × 14.3 cm (16 7/8 × 5 5/8 in). It is, along with the Barberini ivory, one of two important surviving 6th-century Byzantine ivories attributed to the imperial workshops of Constantinople under Justinian, although the attribution is mostly assumed due to the size and craftsmanship. (Barnhart 10-25)

The figure is depicted in a highly classical style, wearing Greek or Roman garb and with a youthful face and proportions conforming to the ideals of classical sculpture. The architectural space, however, is more typically Byzantine in its bending of spatial logic: the archangel's feet are at the top of a staircase that recedes from the base of the columns, but his arms and wings are in front of the columns. The feet are also not firmly planted on the steps. (Barnhart 10-25)

There is a Greek inscription at the top, translated variously. Translated as "Receive this suppliant, despite his sinfulness", it might be an expression of humility on the part of Justinian. Interpreted as the beginning of an inscription that continues on the lost second panel, it may read, "Receive these gifts, and having learned the cause. ” (Barnhart 10-25)

Nike of Samothrace was discovered in 1863, but was estimated to have been created around 190 BC. It was created to not only honor the goddess, Nike, but to honor a sea battle. It conveys a sense of action and triumph as well as portraying artful flowing drapery through its features which the Greeks considered ideal beauty. (Barnhart 10-25)

Modern excavations suggest that the Victory occupied a niche in an open-air theater and also suggest it accompanied an altar that was within view of the ship monument of Demetrius I Poliorcetes (337-283 BC). Rendered in white Parian marble, the figure[3] originally formed part of the Samothrace temple complex dedicated to the Great Gods, Megalon Theon. It stood on a rostral pedestal of gray marble from Lartos representing the prow of a ship (most likely a trihemiolia), and represents the goddess as she descends from the skies to the triumphant fleet. Before she lost her arms, which have never been recovered, Nike's right arm was raised, cupped round her mouth to deliver the shout of Victory. (Barnhart 10-25) The work is notable for its convincing rendering of a pose where violent motion and sudden stillness meet, for its graceful balance and for the rendering of the figure's draped garments, depicted as if rippling in a strong sea breeze, which is considered especially .


Byzantine Art and Architecture: Concepts, Styles, and Trends

Architectural Innovations

Known for its central plan buildings with domed roofs, Byzantine architecture employed a number of innovations, including the squinch and the pendentive. The squinch used an arch at the corners to transform a square base into an octagonal shape, while the pendentive employed a corner triangular support that curved up into the dome. The original architectural design of many Byzantine churches was a Greek cross, having four arms of equal length, placed within a square. Later, peripheral structures, like a side chapel or second narthex, were added to the more traditional church footprint. In the 11 th century, the quincunx building design, which used the four corners and a fifth element elevated above it, became prominent as seen in The Holy Apostles in Thessaloniki, Athens, Greece. In addition to the central dome, Byzantine churches began adding smaller domes around it.

Poikilia

Byzantine architecture was informed by Poikilia, a Greek term, meaning "marked with various colors," or "variegated," that in Greek aesthetic philosophy was developed to suggest how a complex and various assemblage of elements created a polysensory experience. Byzantine interiors, and the placement of objects and elements within an interior, were designed to create ever changing and animated interior as light revealed the variations in surfaces and colors. Variegated elements were also achieved by other techniques such as the employment of bands or areas of gold and elaborately carved stone surfaces.

For instance the basket capitals in the Hagia Sophia were so intricately carved, the stone seemed to dematerialize in light and shadow. Decorative bands replaced moldings and cornices, in effect rounding the interior angles so that images seemed to flow from one surface to another. Photios described this surface effect in one of his homilies: "It is as if one had entered heaven itself with no one barring the way from any side, and was illuminated by the beauty in changing forms. shining all around like so many stars, so is one utterly amazed. [. ] It seems that everything is in ecstatic motion, and the church itself is circling around."

Iconographic Types and Iconostasis

Byzantine art developed iconographic types that were employed in icons, mosaics, and frescoes and influenced Western depictions of sacred subjects. The early Pantocrator, meaning "all-powerful," portrayed Christ in majesty, his right hand raised in a gesture of instruction and led to the development of the Deësis, meaning "prayer," showing Christ as Pantocrator with St. John the Baptist and the Virgin Mary, and, sometimes, additional saints, on either side of him. The Hodegetria developed into the later iconographic types of the Eleusa, meaning tenderness, which showed the Madonna and the Child Jesus in a moment of affectionate tenderness, and the Pelagonitissa, or playing child, icon. Other iconographic types included the Man of Sorrows, which focused on depicting Christ's suffering, and the Anastasis, which showed Christ rescuing Adam and Eve from hell. These types became widely influential and were employed in Western art as well, though some like the Anastasis only depicted in the Byzantine Orthodox tradition.

Iconostasis, meaning "altar stand," was a term used to refer to a wall composed of icons that separated worshippers from the altar. In the Middle Byzantine period, the Iconostasis evolved from the Early Byzantine templon, a metal screen that sometimes was hung with icons, to a wooden wall composed of panels of icons. Containing three doors that had a hierarchal purpose, reserved for deacons or church notables, the wall extended from floor to ceiling, though leaving a space at the top so that worshippers could hear the liturgy around the altar. Some of the most noted Iconostases were developed in the Late Byzantine period in the Slavic countries, as shown in Theophanes the Greek's Iconostasis (1405) in the Cathedral of the Annunciation in Moscow. A codified system governed the placement of the icons arranged according to their religious importance.

Novgorod School of Icon Painting

The Novgorod School of Icon Painting, founded by the Byzantine artist, Theophanes the Greek, became the leading school of the Late Byzantine era, its influence lasting beyond the fall of the Byzantine Empire in 1453. Theophanes' work was known for its dynamic vigor due to his brushwork and his inclusion of more dramatic scenes in icons, which were usually only depicted in large-scale works. He is believed to have taught Andrei Rublev who became the most renowned icon painter of the era, famous for his ability to convey complex religious thought and feeling in subtly colored and emotionally evocative scenes. In the next generation, the leading icon painter Dionysius experimented with balance between horizontal and vertical lines to create a more dramatic effect. Influenced by Early Renaissance Italian artists who had arrived in Moscow, his style, known for pure color and elongated figures, is sometimes referred to as "Muscovite mannerism," as seen in his icon series for the Cathedral of the Dormition (1481) in Moscow.

Carved Ivory

In the Byzantine era, the sculptural tradition of Rome and Greece was essentially abandoned, as the Byzantine church felt that sculpture in the round would evoke pagan idols however, Byzantine artists pioneered relief sculpture in ivory, usually presented in small portable objects and common objects. An early example is the Throne of Maximianan (also called, the Throne of Maximianus), made in Constantinople for the Archbishop Maximianus of Ravenna for the dedication of San Vitale. The work depicted Biblical stories and figures, surrounded by decorative panels, carved in different depths so that the almost three-dimensional treatment in some panels contrasted against the more shallow two-dimensional treatment of others.

In the Middle Byzantine period, ivory carving was known for its elegant and delicate detail, as seen in the Harbaville Triptych (mid-11 th century). Reflecting the Macedonian Renaissance's renewed interest in classical art, artists depicted figures with more naturally flowing draperies and contrapposto poses. Byzantine ivory carvings were highly valued in the West, and, as, a result, the works exerted an artistic influence. The Italian artist Cimabue's Madonna Enthroned (1280-1290), a work prefiguring the Italian Renaissance's use of depth and space, is predominantly informed by Byzantine conventions.


Pectoral

Pectoral, gold, niello, overall: 1 1/4 x 3/8 x 2 5/16 in. (3.1 x 1 x 5.9 cm) ring: 19 11/16 x 3/8 in. (50 x 1 cm) medallion: 2 3/4 x 6 11/16 x 3/8 in. (7 x 17 x 1 cm), 6th century (New York, Metropolitan Museum of Art, Gift of J. Pierpont Morgan, 1917, Accession ID: 17.190.1664) photo © The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003934


The Symmachi Panel

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

This panel formed originally the right part of a diptych. The other part - much damaged- is now in the Musée de la Moyen Age in Paris and depicts a similar figure making an offering before an altar and the inscription 'Nicomachorum. In 1717 these two ivories were still in the Abbey of Montier-en-Der attached to a reliquary shrine made in the thirteenth century with the inscription: 'His tabulis hoc ditat opus Bercharius illi Quas peregrinanti terra beata dedit'. Adso, (d. 992) , Abbot of Montier- en- Der, reported in his Life of his predecessor, St Bercharius (d. 685), that the saint brought back from Palestine many relics and ivory tablets of great beauty. By 1840 and the ivories had both disappeared, and in 1860 the Cluny leaf was found in a well at Montier, the present tablet was at the same time in private hands in Montier.

Historical significance: Both panels are of particular significance as members of the old senatorial families in Rome revived the pagan religion at the end of the fourth century, and had choosen an historicist neo-attic style. This is shown in the statuesque elegance and cold purity of the carving which creates the illusion of depth. Ivory carvers did however not work exclusively for the adherents of one particular cult: a Christian ivory in the Castello Sforzesco depicting the three Maries at the Sepulchre may have been produced in the same workshop as the present relief.

Boutght by the Museum in 1865 for 420 (from the Webb Collection).

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

  • وليامسون ، بول ، أد. European Sculpture at the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1996, p. 30
  • Eisenberg, JM. The aesthetics of the forger: stylistic criteria in ancient art forgery. Minerva, 1992, vol. 3:3, pp.10-15
  • Kinney, D. A Late Antique ivory plaque and modern response. Journal of American Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 457-472
  • Cutler, Anthony. Suspicio Symmachorum: A postscipt to Dale Kinney, 'A late Antique ivory plaque and modern response'. American Journal of Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 473-480
  • Connor, CL. The color of ivory. Polychromy on Byzantine ivories.Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998, pp. 15-16, fig. 1
  • Inventory of Art Objects acquired in the Year 1865. Inventory of the Objects in the Art Division of the Museum at South Kensington, arranged According to the Dates of their Acquisition. المجلد. 1. London : Printed by George E. Eyre and William Spottiswoode for H.M.S.O., 1868, p. 31
  • Kitzinger, Ernst. Byzantine Art in Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th century. London: Faber and Faber, 1977, p. 34, pl. 63
  • The Symmachi Panel. London: H.M.S.O., 1980
  • Capps, Edward Jr. The Style of the Consular Diptychs. In: The Art Bulletin. 10, 1927, no. 1 ، ص 61-101
  • Lasko, Peter. An Unnoticed Leaf of a Late Antique Ivory Diptych, and the Temple of Mercury in Rome. The Vanishing Past: Studies in Medieval Art, Liturgy and Metrology Presented to Christopher Hohler. Oxford: British Archaeological Reports, 1981, pp. 89-94
  • Janson, H. W. History of Art. New York: Abrams, 1969, p. 167
  • Trusted, Majorie. إد. The Making of Sculpture: The Materials and Techniques of European Sculpture. London: V&A Publications, 2007, p. 116, pl. 206
  • وليامسون ، بول. On the Date of the Symmachi Panel and the so-called Grado Chair Ivories. In: Through a Glass Brightly: Studies in Byzantine and Medieval Art and Archaeology. Oxford: Oxbow Books, 2003, pp. 47-50
  • Williams, Paul. The Medieval Treasury: The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1986
  • Kiilerich, Bente. A Different Interpretation of the Nichomachorum-Symmachorum Dipych. Jahrbuch für Antike und Christentum, 1991, XXXVII. pp. 115-128
  • Kinney, Dale. A Late Antique Ivory Plaque and Modern Response. American Journal of Archeology. June 1994, vol. 93, no. 3, pp. 457-480
  • Kinney, Dale. The Iconography of the Ivory Diptych Nicomachorum-Symmachorum. Jahrbuch für Antike und Christentum. 1994, XXXVII, pp. 64-96
  • Kinney, Dale. The Making of Byzantine Art. Byzantine Study. 1982, 9/2, pp. 316-333
  • Cameron, Alan. A New Late Antique Ivory: The Fauvel Panel. American Journal of Archaeology. July 1984, vol. 88 ، لا. 3, pp. 397-402
  • Cameron, Alan. The Latin Revival of the Fourth Century. In: Treadgold, Warren. إد. The Latin Revival of the Fourth Century. Stanford, Clif: Stanford University Press, 1984, pp. 42-58
  • Caillet, Jean-Pierre. L'origine des Derniers Antiques. Revue de l'Art. 72, 1986, pp. 7-15
  • Cameron, Alan. Pegan Ivories. In: Paschoud, F. ed. Colloque Genevois sur Symmaque à l’occasion dumille six centième anniversaire du conflit de l’autel de la Victoire. Paris: Les Belles Lettres, 1986, pp. 41-72
  • Grodecki, Louis. Ivoires Français. Paris: Librairie Larousse, 1947, p. 26
  • فولباخ ، وولفجانج فريتز. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 1952, p. 51
  • فولباخ ، وولفجانج فريتز. Fruhchristliche Kunst. Munich: Hirmer, 1958, no. 90, 91
  • Metz, Peter. Elfenbein der Spätantike. Munich: Hirmer, 1962, no. 1
  • Natanson, Joseph. Early Christian Ivories. London: A. Tiranti, 1953, no. 6
  • Beckwith, John. The Andrews Diptych. Lodnon: H. M. S. O., 1958, p. 29
  • Bloch, Herbert. The Pegan Revival in the West at the End of the Fourth Century. In: Momigliano, Arnaldo. إد. The Conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century. Oxford, New York: Clarendon Press, 1964, p. 212
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • وليامسون ، بول. المنحوتات العاجية في العصور الوسطى. المسيحية المبكرة إلى الرومانسيك. London, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, 2010, pp. 34-39, cat.no. 3
  • Ambrogio e Agostino, Milano : Olivares, 2003No. 25
  • Ensoli, Serena (ed.), Aurea Roma : Dalla Città Pagana alla Città Cristiana, Roma : L'Erma di Bretschneider, 2000no. 68
  • Spätantike und frühes Christentum, Frankfurt am Main : Das Liebieghaus, 1983no. 141

Capitals portraying animals (VIth century): (left) from the Hippodrome (right) from near the Golden Horn

A particular aspect of Byzantine sculpture at Constantinople lay in the wide use of the drill. It allowed the making of very intricate decorations which often seem entirely detached from the plan they project from. Traditional Corinthian capitals were modified their acanthus leaves were "flattened" or "combed" as it can be noticed in other regions of the Byzantine Empire (e.g. at Philippi and at St. Simeon's).

List of site sources >>>


شاهد الفيديو: الكنيسة الأرثوذكسية في حيفا تحتفل بعيد يوحنا المعمدان (ديسمبر 2021).